从年全球影展首映强势夺下戛纳金棕榈大奖开始，韩国电影《寄生虫》一路席卷各国，影迷与媒体界的好评让票房创下新高，年更横扫奥斯卡四项年度大奖——最佳国际影片、最佳原著剧本、最佳导演与年度最高殊荣的最佳影片。

《寄生虫》以非好莱坞主流片厂投资的独立发行作品之姿，不仅创下韩国电影首度入围奥斯卡就横扫几乎所有大奖的辉煌纪录，更是亚洲外语电影在好莱坞殿堂的空前佳绩。

如果你不了解韩国电影在奥斯卡上获奖的难度有多高，不妨参考一下历届奥斯卡的得奖和入围名单：近百年来非英语电影入围奥斯卡最佳影片仅有四次，入围最佳原著剧本仅有两次，而《寄生虫》一举打破的天花板是不只为韩国拿下首座最佳国际影片奖（以往奖名为最佳外语片），更让外语电影首度拿下奥斯卡最佳影片奖。

如果连曾一度引领全球影坛风潮的法语、日语或华语电影都未曾达成此纪录，就不难理解纯粹韩资无合拍的《寄生虫》横扫奥斯卡时的里程碑意义。

简要分析

于是我想作为长期电影市场操盘者与最早与韩国电影密切合作的发行商角度，来看《寄生虫》征服奥斯卡白人至上主义的关键。

除了奉俊昊在这部作品中成熟的影像语言、反映的资本主义阶级现象与蕴含黑色幽默的调性，都比多数亚洲作品更符合欧美影评人审美外，

《寄生虫》一路从戛纳得奖后、多伦多影展预热获满堂彩、北美上映宣传曝光不断等成功营销、造势带来的声量，更是影片得以克服外语片在奥斯卡竞赛之先天弱势，甚至化歧见为跳板的逆转胜关键。

这次操作《寄生虫》在美国上映与获奖造势的韩国出品CJ集团与北美发行商Neon，无疑动用了比以往高呼声韩国奖季杰作（例如去年同样在戛纳搏得一致好评、北美影评人协会也大有斩获，最后却止步于奥斯卡外语片前九强的《燃烧》）更跳脱常规的包装手法。

无论是与韩国本地风格完全迥异的北美版预告与海报调性，还是北美口碑上片期间演员与导演密集前往戏院与观众互动，以及远比其他外语片更频繁的电视脱口秀与网红节目曝光率等，

都让导演奉俊昊的知名度、亲和力、大师权威性等随着主流曝光与影片口碑扩散后，更深入影迷与业界人心。

奥斯卡大奖由于得奖规则不同于评审团制的菁英影人讨论模式（戛纳、柏林、威尼斯等三大国际影展为后者），是采好莱坞业界影艺学院成员的投票计分制。

因此游戏规则更像是一场产业内部选举——这也是以往外语片或有色人种主导作品往往难以胜出关键。既然摆明是场业内选举，操作行销造势的重要性，往往就会在得奖结果上产生巨大影响力。

因此《寄生虫》虽然在影片全球评价本身占得优势，但在对手均是好莱坞自家人作品的竞争下，突围而出就更形困难（就连李安拿下奥斯卡最佳导演，也得靠进入好莱坞主流片场拍摄的英语作品如《断背山》和《少年派的奇幻漂流》等），但《寄生虫》放胆一搏，除了不断营造好评声势外，奥斯卡始终偏好白人作品的歧视色彩也成为切入点。

因此奉俊昊即使在好莱坞发展多年前提下英语能力甚佳，但他仍选择在各大电视台与颁奖典礼上以韩语发言。

再由身边随行口译立即翻成英文，如此另类的包装策略不仅强化了韩国近来文化外销的正统性，不刻意讨好美国或英语市场的风格，刚好对上了饱受种族主

义和多元包容性攻击的奥斯卡风向（或好莱坞反川普的风气），更巧妙地因此捧红了数度展现大将之风与非刻板口译技巧的年轻随行翻译小姐姐SharonChoi圈粉了，在整个宣传巡回期间成为韩国本土与全球网络红人。

而这个强调韩国特色的导演与口译搭档，无论是在脱口秀节目受访，还是在金球奖典礼上发表的感言，都经过精心设计在呼应外语杰作长期被忽视的处境，以及韩国电影等待被发掘已久的专业爆发力。

种种成功行销包装策略与渲染力十足发言在奥斯卡投票过程发挥加乘效果，完成最后连团队都意料以外的大满贯获奖成果。

老实说，与其说是得奖运，更该说是好电影在精准行销包装操作下，彻底收割专业国际化造势的果实。

而《寄生虫》在奥斯卡大获全胜的同时，更可具体对照全美与海外乐坛被韩团BTS防弹少年团征服的策略，一样强调韩语歌曲与本土异国特色，却在词曲内涵反映全球新世代心声，韩国操作文化外销的逆境突围策略，显然已全面开花结果。

分析至此相信影迷与产业又不禁想问，为何我们拍不出《寄生虫》此类的电影？

二十年前国产电影市占率还不到10%的韩国电影，为何这段期间不断登峰造极？

曾经风光国际影展一时的香港电影，为何反而票房在近年走向数十年来最低迷瓶颈？

这绝不是看过某几部成功韩影就能获得答案或启发的问题，亲身参与发行韩影与见证韩影崛起的这二十年间，看到了太多本地影人对韩影崛起的偏见与迷思，因此如何真正全面性了解韩国影视产业的方针，并且靠着正确的路数迈进与借镜执行，不追求速成方案或简化理论，会是韩影崛起这二十年过程给电影产业，包括亚洲各国本土电影最大的文化国力振兴启示录。

以下几点关于韩国电影崛起最关键的成功元素，简列如下，碍于篇幅所限无法各点着墨太深，更完整的发展脉络与执行方案可参考相关出版著作《与神片同行：走过韩影黄金二十年》。

罗马不是一天造成的，韩影崛起过程中有太多待开发、效法与检讨的面向与创作核心思维，唯有虚心打破旧有迷思、急起直追才是逆转关键。

化危机为转机，不再依赖政府保护

韩国电影在独裁政府时期的确被大力保护，藉由限制海外电影进口来力挺本土电影市占率，然而当时的韩国电影多数是政府的发声工具，不仅题材限制大，靠着保护伞粗制滥造的作品也占多数。

因此保护时期被后世影人视为韩影黑暗期，当时连韩国观众都不看韩国电影，宁可努力寻找未开放进口的好莱坞与香港电影，因此别再宣扬韩国电影崛起是政府排外保护或韩国观众爱国了！

真正面对好莱坞与外片强敌，找到让韩国观众愿意进场的商业元素，是年后政府推出电影振兴政策与题材审查制度，韩影全面从低谷崛起的关键分水岭。

当时受韩国加入WTO的影响所致，国片保证映演日数在美国拷贝全面进口下被砍半，甚至因此引发韩国影人担心韩影将亡的“光头抗争运动”。

然而韩国电影也在此刻终于正视市场，少了政府的保护伞撑腰，新浪潮导演们努力寻找足以抗衡好莱坞的本土商业题材。

韩国本国电影品质、格局与观影人次在危机中逆势攀升。

自年以后国片保障日数已名存实亡，因为不演韩国本土电影的戏院会惨赔，随着千万人次观影作品每年攀升，不拿政府补助的韩国商业片可以骄傲地说是靠好作品找回观众，如今更靠品质与新意在海外市场有着庞大回收。

企业财团作为发展基础，市场部门企划主导影片产制

韩国政府既然不直接拿钱补助商业电影，那么文化部门与振兴委员会的预算花在哪里？

答案是媒合企业投资电影、降低电影向银行借贷利息并全力扶植资源较少的新锐导演与独立制片以鼓励新血。

此外也有更大比例的预算投注在电影文化教育、经典收藏与修复、国际影展的长期规划与举办上。简而言之，政策上的补助不是分猪肉给各大片商与名导，而是创造韩国电影产业自给自足、机会均等、胜者为王、弱者淘汰的健全市场导向。

韩国目前由四大电影公司CJ、Showbox、NEW、Lotte主导多数商业作品从筹备到发行，二级和三级的偏独立制片公司也在持续成长窜升中。

虽然四大电影公司都是财团背景，多数甚至拥有专属戏院体系、OTT平台甚至有线频道，打造一条龙垂直整合优势。

但也就是如此全面性的市场喜好了解度与资金口袋深度，帮助韩国电影在竞争又共生的机制下不断产制杰作。

在各类题材影片选择下，编导与卡司都只能算是专业执行者，观众的喜好永远是优先依归，这是韩国电影与其他国家始终处于导演制在市场发展上的根本性差距。

企业背景电影公司的预算掌控与运用上也较有经验与优势，也更有海外市场规划和重视影片行销宣传与发行策略的sense。虽然企业财团在韩国总有垄断或政治挂钩等争议。

但老实说《寄生虫》若非海外布局已久的CJ娱乐在背后以专业团队操盘，即使手上握有一张好牌，也未必能在国际影展与传媒效益上打出漂亮一仗。

多元化类型作品开发，不盲从卖座公式

相较不断追随卖座或复制公式的华语商业电影趋势，近十年来的小清新校园爱情、帮派、灵异与贺岁片类型，韩国电影在激烈竞争下，深知观众瞬息万变的观影喜好。

因此反而致力于多元类型电影的开发，不断挖掘市场区隔性题材，或是在既定类型公式内寻求创意突破。

因此韩国影坛鲜少出现某部作品卖座后，同类型题材就被大量复制的跟风现象，这也是韩国商业电影始终能产制出创新手法或题材的关键差异。

而韩国新浪潮导演普遍也擅长运用商业手法，讲出属于韩国本地特色的故事。

包括李沧东、奉俊昊、朴赞郁等先驱创作者在内，运用类型作品的吸引力，无论是谍报、奇幻、动作、惊悚还是黑色喜剧，加上明星卡司的号召力，韩国电影不仅考量市场性，更一再反映创作者良知与社会改革力量。

包括近年的《熔炉》、《出租车司机》、《我和春天有个约定》、《82年生的金智英》等作品，都在示范韩国电影不仅贴近市场，更不时发挥着改变社会规则、关怀弱势族群的正向力量。

海外市场卖埠的开发与调整，不断壮化国际级影展规模

韩国政府虽不直接金援补助特定作品，但对“国家队”影视内容的国际曝光平台可谓铺路不遗余力，即使从90年代末期本国电影票房崛起，一直到年这段期间韩国电影的海外卖埠不算特别亮眼。

因为政府文化部门、影展单位、各家电影公司海外营销部门的齐心推广，终于让年才成立的釜山影展成为亚洲地区最重要的市场展与观摩典礼，逐年拉开与原本居于领先地位的东京影展距离，成为亚洲规模最大、交易量最多、相关论坛活动与创投计划也最丰富的亚洲区影展示范。

身为电影版权买家的笔者更是在近年的釜山影展参展中，扎实感受到韩国举办国家级影展的用心与专业，不仅对参展买家有各项优惠和贴心服务，影展专业工作人员的训练与接轨也不断进步，这对韩国电影海外市场的整体形象和交易热度，当然都有着明显助益。

而韩国除了釜山影展作为市场展领军项目外，近年主打奇幻风格的富川电影节、强调独立制作与纪录电影的全州电影节等也走出一定代表性，国内的诸多电影奖项（青龙奖、大钟赏、百想艺术大赏等）也给予足够曝光空间给年度电影佳作或瞩目新人更多舞台。

所以才处处展现韩国在国际影展或国内奖项上，鼓励杰出创作电影人与曝光资源分配的专业程度。

投注美学教育与实务人才培训接轨，从基础打造高水平文创市场

从至年度的票房总值除以国家人口总数来相较，韩国平均每位国民进戏院观影的次数竟达普通发展中国家的3.8～4.5倍。

导致多数好莱坞大片也倾向选择韩国市场作为亚洲宣传基地，完全是票房数字与观影频率的巨大差距导致。

而韩国观众在如此高的观影频率做基础下，选择影片类型的多元度也胜过亚洲多数国家，这也是为什么一般的发展中国家电影市场好莱坞电影的市占率可达七至八成之高。

但韩国好莱坞电影仅占市场五成以内，国产片、得奖外语片或艺术片反而都有显著的市场占比。这虽然跟韩国国产电影品质攀升、观众信心提升有着密切关系，但更回溯根源的差异来源，其实在于韩国电影与美学教育的扎根落实。

为何韩国观众能有如此多元的类型喜好与艺文水平？

其实跟政府将电影和美学鉴赏教育从国高中就放入必修课程中，有极大关系。

而韩国的大学教育更是重视电影产业人才培育，几乎所有名校都有电影或戏剧相关学科，且分门别类擅长科目均有分别奖项，多数电影学科教师来自产业界活跃人士，让学生可以直接跟业界所需人才接轨，都跟国内传播影视相关科系分科别类不够细腻，师资缺乏实务经验等传统有着关键差异。

美学与品味教育影响了观众和电影市场的大小与多元性，实务与专业传承则影响了韩国影视产业各类别专业人才的接轨，韩国电影不只花了二十年工夫精进电影创作水准，更为未来的进展与突破透过厚实电影教育打好了世代交替地基。

从以上种种面向综合来看，似乎才能更全观地解释韩国电影近年与我国电影产能最遥远的距离。

然而该做的努力永远都不嫌太迟，与其从一部《寄生虫》想理解韩国电影刷新国际纪录的秘诀，还不如彻头彻尾从多元面向的正确改革做好做满，“好想赢韩片”自然就不会再次沦为抚慰民族自尊的口号而已。

也希望华语片今此后能共勉。